Il faudrait cesser d’en parler. Cesser de revenir sans cesse à cette
question du roman, de la littérature, du style. Il vaudrait mieux
ne plus se préoccuper des noms en -ec, se désintéresser
des critiques littéraires, ne pas s’offusquer en entendant l’expression
“production éditoriale”. Il faut accepter de passer à autre
chose, en finir avec ces vieilles lunes.
Alors, promis : c’est la dernière fois.
De quoi parle-t-on ? Du roman. Or qu’est-ce qu’un
roman ? (C’est facile.) Définition minimum : un livre qui n’est pas
composé uniquement de dialogues (cf. théâtre),
ni de vers (cf. poésie), ni de réflexion théorique
(cf. essai). Reste tout le reste ; le tour est joué, voilà
le roman défini.
À force d’être un genre littéraire
n’existant qu’en négatif, le roman n’a plus d’identité. Mais
alors comment pourrait-on être contre le roman ? De fait, les textes
d’Éric Chevillard et d’Eva Almassy, censément “contre” et “pour”
le roman[1], semblent ne pas parler de la même chose : la meilleure preuve
en est que la seconde, évoquant quelques romans « bons voire
exceptionnels, des derniers temps », cite des livres du premier,
lequel pourtant « éprouve un curieux sentiment de honte —
le mot n’est pas trop fort — lorsque l’on dit de [lui qu’il est] un
romancier ».
Lorsque la revue Perpendiculaire (dont on
se souvient qu’elle accueillit Houellebecq avant de l’excommunier pour des
raisons non littéraires mais politiques[2]) avait sorti son premier
numéro, elle s’en était prise nommément à Chevillard,
rangé dans la catégorie des « conformistes »[3],
au même titre que Christian Bobin ou Annie Ernaux (où l’on en
déduit qu’ils n’ont jamais lu soit Chevillard, soit Bobin). Chevillard
est-il un romancier ? « Dans ces livres sur rien, toute cohérence
de la représentation se trouve sapée. On fait table rase de
l’histoire, de la société, de la psychologie », écrit
un critique à son propos[4]. Personne n’utilise l’expression, mais tout
le monde y pense, non, au Nouveau Roman ? Il suffit de relire ce que Nathalie
Sarraute écrivait en 1956 dans L’Ère du soupçon
, un des textes fondateurs dudit Nouveau Roman : « Les critiques
ont beau préférer, en bons pédagogues, faire semblant
de ne rien remarquer, et par contre ne jamais manquer une occasion de proclamer
sur le ton qui sert aux vérités premières que le roman,
que je sache, est et restera toujours, avant tout, “une histoire où
l’on voit agir et vivre des personnages”, qu’un romancier n’est digne de
ce nom que s’il est capable de “croire” à ses personnages, ce qui
lui permet de les rendre “vivants” et de leur donner une “épaisseur
romanesque” ; ils ont beau distribuer sans compter les éloges à
ceux qui savent encore, comme Balzac ou Flaubert, “camper” un héros
de roman et ajouter une “inoubliable figure” aux figures inoubliables dont
ont peuplé notre univers tant de maîtres illustres ; ils ont
beau faire miroiter devant les jeunes écrivains le mirage des récompenses
exquises qui attendent, dit-on, ceux dont la foi est la plus vivace [...]
; enfin les critiques ont beau joindre aux promesses les menaces et avertir
les romanciers que, s’ils n’y prennent garde, le cinéma, leur rival
le mieux armé, viendra ravir le sceptre à leurs mains indignes
— rien n’y fait. Ni reproches ni encouragements ne parviennent à ranimer
une foi languissante »[5].
Il y a eu ces débats, dans les années
1950-1960, pour ou contre le Nouveau Roman. Il y a eu des contributions aussi
étourdissantes que celles de Jean-Bertrand Barrère, critique
qui a publié en 1964, La cure d’amaigrissement du roman[6] (mais
attention, « il ne s’agit pas de l’amaigrissement au sens propre
») : « Il s’agit, évidemment, d’un amaigrissement
de substance, d’une réduction du sujet, des personnages, de l’histoire,
bref de ce “monde” qu’un roman était censé créer pour
le lecteur et qui continuait de vivre dans nos mémoires. Cette différence
d’aspect des romans d’aujourd’hui par rapport aux romans d’autrefois se manifeste
dès la page de titre. Autrefois régnait l’égalité.
[...] Le titre changeait peu. De La Princesse de Clèves
par Manon Lescaut à Madame Bovary, c’est le nom du
héros, ou plus souvent de l’héroïne. [...] On voit
la portée de cette remarque : le titre variant seulement comme les
noms et prénoms des candidats aux épreuves d’un examen, c’est
la qualité seule du contenu qui faisait la différence ; on
ne peut dire qu’on cherchait à piper le client possible, le lecteur
». L’opposition au Nouveau Roman était, à l’image
de cette citation, infantile, imbécile, absurde, et pour tout dire
fut couronnée par un échec ; il suffit de rappeler qu’en 1974
un critique pouvait déclarer que « depuis 1965 environ, le
nouveau roman a cessé de faire école. [...] En fait,
il avait été, par certains procédés, un art naïf,
et ces procédés pouvaient être facilement reproduits
», tout en annonçant que « la littérature de
l’an 2000 » serait représentée par Robert Sabatier, André
Pieyre de Mandiargues, et Pierre Gascar[7].
Mais nous y voilà, justement, aux années
2000. Que s’est-il passé depuis cinquante ans aux Éditions
de Minuit, éditeur majeur du Nouveau Roman ? C’est Jérôme
Lindon qui raconte : « Entre 50 et 57, il y a eu Beckett, Robbe-Grillet,
Butor, Pinget, Sarraute, Marguerite Duras, Claude Simon. Et puis, ensuite,
nous avons eu plus de vingt ans pendant lesquels j’ai eu le sentiment qu’il
ne se passait pas grand-chose. Certes, pendant ces 22 ans qui vont du
Vent au Méridien de Greenwich d’Echenoz, en 1979, nous avons
encore publié des romans mais les deux seuls auteurs qui étaient,
je pense, de vrais écrivains, Monique Wittig et Tony Duvert, ont pratiquement
interrompu leur œuvre depuis lors. [...] Ce bilan de la génération
qui a suivi le Nouveau Roman est donc assez négatif. À cette
époque-là, j’avais l’impression que l’aventure littéraire
des Éditions de Minuit allait se limiter au Nouveau Roman »
[8]. Il n’en fut rien, et, à partir des années 1980, de
« nouveaux nouveaux romanciers » (Echenoz, Toussaint, Oster,
bien d’autres) relancent l’activité littéraire des Éditions
de Minuit.
On sait combien le Nouveau Roman, mais aussi le
nouveau Nouveau roman, est proche de la fameuse phrase de Flaubert sur le
livre sur rien : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire,
c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se
tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre
sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque
pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si
cela se peut »[9]. Ils ont montré que ça se pouvait
; mais cela a-t-il pour autant invalidé le roman traditionnel ? Ce
qui revient à poser la question : les auteurs Minuit (première,
deuxième génération) ont-ils tué le roman ? Au
début des années 1990, on s’en souvient, la littérature
française était régulièrement accusée
d’être « minuscule », de ne rien raconter — ce qui revenait
en gros à : ne pas être exportable. Dix ans après, une
génération entière fait du roman qui, en effet, fonctionne
à l’export mais qui est : [il vaut mieux ne pas en parler]. Or, paradoxalement,
c’est peut-être la domination (littéraire, s’entend) des auteurs
Minuit qui a poussé à ce renouveau romanesque bas de gamme
: contre le formalisme, les romanciers dits “modernes” ont voulu se réapproprier
la figure du bon vieux roman, et, par contre-pied, ont renoncé à
toute forme de style.
J’ai regardé le champ littéraire et
j’y ai vu un gâteau, comme si les écrivains l’avaient partagé
en cinq parts :
- Les premiers font du roman sur la « société
» d’aujourd’hui ; ils écrivent très très mal mais
on appelle ça du « style blanc ». Leurs chefs de file
? Houellebecq, Despentes.
[Juste un mot sur l’expression « style blanc
» : qui dit blanc dit-il banal, « plat, relâché
»[5] ? En soi, il n’y a aucune raison de défendre lyrisme ou souffle
dans le style ; mais encore faut-il que le « style blanc » soit
suffisamment maîtrisé, écrit. Pour montrer que ce type
d’écriture n’est pas, en soi, condamnable, il suffit de comparer,
par exemple, quelques lignes de Régis Jauffret à Michel Houellebecq.
Ce qui donne : « Elle s’enfuyait, elle avait sûrement toute
une famille derrière elle, un mari dont elle était fatiguée
depuis longtemps et des enfants dont elle ne supportait plus les demandes
et les cris. Ils se débrouilleraient sans elle, son époux cuisinerait
et il apprendrait aux enfants à faire fonctionner les appareils ménagers.
» plutôt que « C’était certainement lui qui
avait la partie la plus ingrate du travail, Valérie en avait conscience.
Elle-même ne connaissait à peu près rien à la
gestion hôtelière, ça lui rappelait juste de vagues souvenirs
de BTS. »[10]]
- Les deuxièmes font du « bon vieux
roman » classique, bien conçu et bien emballé pour toucher
un large public. Narration, personnages, anecdotes, tout cela fonctionne
à la perfection. Leurs chefs de file ? Pennac, Picouly.
- Les troisièmes ont renoncé au roman
au profit de l’autofiction. Avec un certain panache, ils dévoilent
leur intimité sexuelle, familiale, professionnelle. Leurs chefs de
file ? Angot, Donner, Doubrovsky.
- Les quatrièmes sont désenchantés.
Ce sont de petits malins, qui ont trop lu de textes intelligents contre le
roman classique. Alors ils jouent avec la forme romanesque : ils utilisent
les codes habituels des romans (personnages, aventures, rebondissements)
tout en s’en moquant plus ou moins explicitement. Avantage : leurs livres
peuvent être lus à deux degrés différents, selon
que l’on perçoit l’ironie de l’auteur ou non ; ce qui offre la possibilité
d’obtenir un succès auprès du public sur la base d’un malentendu.
Leur chef de file incontestable ? Jean Echenoz (qu’Echenoz ait obtenu le
Goncourt en dit assez sur sa capacité à jouer des deux degrés).
- Les cinquièmes ont tourné le dos
au romanesque pour se concentrer sur l’écriture. Ce sont des stylistes
brillants, qui font le choix de textes courts, proches du récit. Leurs
chefs de file ? Michon, Bon, Bergougnioux.
L’ordre dans lequel ces cinq catégories schématiques
(bien sûr que oui, il y a des écrivains qui n’entrent dans aucune
des cinq) ont été présentées n’a rien d’innocent
: plus on descend dans la liste, plus l’attention portée au style
est importante et plus la notion de roman traditionnel est abandonnée
(à l’inverse, les chiffres de vente sont, schématiquement,
de plus en plus faibles à chaque nouvelle catégorie).
Le style, encore, toujours, on revient à
la question du style (parlons même de « musique », puisqu’il
s’agit bien de cela[11]). Pour une fois, laissons la parole aux ennemis, en
l’occurrence à Michel Houellebecq : « Je n’ai jamais pu,
pour ma part, assister sans un serrement de cœur à la débauche
de techniques mises en œuvre par tel ou tel “formaliste-Minuit” pour un résultat
final aussi mince. Pour tenir le coup, je me suis souvent répété
cette phrase de Schopenhauer : “La première — et pratiquement la seule
— condition d’un bon style, c’est d’avoir quelque chose à dire.” »
[12] Admettons, et reconnaissons combien on a pu éprouver ce sentiment
de déception latente à la lecture d’un roman de Jean Echenoz,
où, passé le jeu, passés les clins d’œil qu’en permanence
il nous envoie, on en voudrait un peu plus, quitte à passer pour un
lecteur un peu benêt.
Donnons maintenant la parole au camp d’en face,
et Nathalie Sarraute fait très bien l’affaire, car depuis 1956 les
choses n’ont guère changé : « Il est étonnant
de voir avec quelle complaisance [les critiques] s’appesantissent
sur l’anecdote, racontent “l’histoire”, discutent les “caractères”
dont ils évaluent la vraisemblance et examinent la moralité.
Mais c’est en ce qui concerne le style que leur attitude est la plus étrange.
Si le roman est écrit dans un style qui rappelle celui des classiques,
il est bien rare qu’ils n’attribuent pas à la matière que ce
style recouvre, si indigente soit-elle, les qualités d’Adolphe
ou de La Princesse de Clèves. Si, au contraire, un de ces
romans aux personnages si ressemblants et aux intrigues si passionnantes
se trouve être écrit dans un style plat et lâché,
ils parlent de ce défaut avec indulgence, comme d’une imperfection
regrettable, sans doute, mais sans grande importance, qui ne peut choquer
que les délicats, qui n’entame en rien la valeur véritable
de l’œuvre : quelque chose d’aussi superficiel, d’aussi insignifiant qu’une
petite verrue ou un simple bouton sur un beau et noble visage. Alors que
c’est plutôt le bouton révélateur qui apparaît
sur le corps du pestiféré »[5]. Vérification
faite lors de la dernière rentrée littéraire, à
propos du livre de Houellebecq, avec des critiques enthousiastes à
l’idée qu’« il a chassé toute forme de style »
(Arnaud Viviant[13]) : « Malgré une indifférence à
la forme qui me tarabuste un peu, sa réussite est superbe »
(François Nourrissier[14], grand ordonnateur du Prix Goncourt). Ce qui
se trame dans ces propos, à divers pôles du champ littéraire
(des Inrocks au Figaro Littéraire...), c’est l’acceptation
(définitive ?) que le non-littéraire devient du littéraire.
Certes il faudrait essayer de ne pas faire le naïf, et se souvenir du
fait que nombre de critiques défendent l’opposition entre la «
Littérature » (oui, la vraie, celle qui va rester) et la «
production éditoriale » (ça sort, ça se vend,
et voilà, il faut en parler). Mais alors, très bien : puisqu’il
s’agit de production éditoriale, puisque personne n’est dupe ni ne
pense que ça va marquer l’histoire littéraire, alors dans ce
cas pourquoi Paul-Loup Sulitzer ne ferait pas, lui aussi, la couverture
des Inrocks ? Pourquoi est-ce qu’on reconnaît que l’absence
de toute forme de style (relisez Sulitzer, vous verrez qu’il est assez bon
pour ça) comme une réussite chez Houellebecq et pas chez Sulitzer
? Ah oui, je sais pourquoi : parce que chez Sulitzer tout va trop bien, les
gens sont riches et heureux et beaux alors que chez Houellebecq non, ils
ressemblent à des Français comme les autres, donc les demi-habiles
ont le sentiment que ça doit être mieux, quand même, non
? un peu plus littéraire ? (Personnellement si je n’ai guère
le sentiment de ressembler à un personnage de Sulitzer, je ne me sens
pas trop proche non plus de ceux de Houellebecq ; j’essaie juste de faire
en sorte que ma vie, si médiocre soit-elle, ait un peu plus de tenue,
un peu plus de style qu’un roman publié par Flammarion.)
Où en est le genre romanesque ? Les réponses
apportées par Eva Almassy ne peuvent suffire à nous satisfaire,
puisque, parmi les livres récents qu’elle cite, la plupart n’entrent
pas dans la catégorie « bon vieux roman ». (Parenthèse
: cessons de dire « bon vieux roman », expression pourtant efficace,
mais qui comporte, ne serait-ce qu’à cause de l’ironie chevillardienne,
une connotation péjorative ; disons plutôt « roman romanesque
».) Ces livres sont des textes poétiques qui ne sont pas de
la poésie, des romans qui ne sont pas romanesques. C’est l’entre-deux
; et on aime ça, beaucoup, bien sûr[15]. Mais les vrais romans
? On peut être saisi par une légère forme d’angoisse
à l’idée que la littérature française n’a pas
produit de grand roman romanesque depuis Voyage au bout de la nuit
[16].
Alors peut-être est-ce ainsi, la vie littéraire
: des genres disparaissent, d’autres apparaissent. Est-ce que les fabliaux
nous manquent ? (Un peu, oui, ils nous manquent un peu, tout de même.)
Peut-être Chevillard a-t-il raison de laisser le roman aux auteurs
médiocres, peut-être le clivage se joue-t-il, aujourd’hui, non
sur la question du style mais sur la question du romanesque (i.e.
: si vous voulez bien écrire, renoncez définitivement au roman).
On aimerait (bien sûr) que non. On aimerait
se rappeler de la lecture de quelques livres récents qui ressemblaient
encore à des œuvres peu ou prou romanesques : souffle de la fiction
+ invention d’une langue. Prenons Texaco[17] de Patrick Chamoiseau.
Texaco a la naïveté de ces romans qui, justement, font
comme si la forme romanesque n’avait pas été remise en question
: chapitres avec titres (« La mariée douloureuse », «
Le nom secret »), mélange lourdement souligné de diverses
voix (l’Informatrice du quartier Texaco, l’urbaniste, le narrateur), construction
chronologique qui suit l’évolution du quartier en même temps
que la grande Histoire, etc. Cette manière de pratiquer le roman à
la XIXe pourrait agacer ; or il n’en est rien. Parce que ce livre est celui
de l’irruption d’une langue, d’une nouvelle langue, dans le français
: c’est le créole qui débarque sous couverture Gallimard. Chez
Chamoiseau (et on pourrait parler des autres, Edouard Glissant, Raphaël
Confiant), on découvre un vocabulaire plus ou moins inconnu (“l’En-ville”
pour la ville, le “djobeur” pour celui qui travaille, le “Bondieu”), des
mots qui se redoublent (“en-mesure-en-mesure”, “molle-molle”), qui s’accrochent
les uns aux autres (“morceau-viande”, “case-fibrociment”, “rester-causer”),
un rythme d’écriture proche du conte à la fois dans la façon
de mener le récit et d’y faire entrer l’oralité («
Ils dansèrent de plus belle quand la mairie ouvrit de gros registres
pour recenser les nèg-de-terre et leur offrir l’état civil.
Après un siècle de queue, mon Esternome et sa Ninon stationnèrent
deux secondes devant un secrétaire de mairie à trois yeux.
D’un trait d’encre, ce dernier les éjecta de leur vie de savane pour
une existence officielle. ») : c’est comme un nouveau monde littéraire
pour nous, au sein du français. Comme si on découvrait une
nouvelle langue sans avoir besoin de l’apprendre.
Mais : faire entrer une langue dans le français
écrit, ça n’arrive pas cent cinquante fois par siècle[18]
; ensuite, que reste-t-il ? Peut-on encore lire des romans “moyens” sans
lassitude ? On le peut sans doute quand on a comme métier de continuer
à savamment entretenir la confusion entre production éditoriale
et littérature (il faut bien que le marché de l’édition
tourne). Mais nous, simples lecteurs ?
Raphaël Meltz.